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ENTRETIEN AVEC HERVÉ NISIC

Par Olivier Mille

D'abord, pourquoi ce titre, PERSONNE ?

Il y a plusieurs niveaux. Le premier vient d'une question sur la place de l'auteur dans le dispositif de génération de poèmes. Y a-t-il vraiment un auteur ? Que maîtrise-t-il ? Où se cache-t-il ? En latin, " persona " veut dire masque.

A un autre niveau, ce titre vient du récit d'Ulysse, qui pour échapper au Cyclope Polyphème, déclare s'appeler " Personne " ce qui plonge l'autre dans un dilemme fatal. Cet épisode de l'Odyssée traite de la manipulation, de la ruse ou de l'incrédulité, questions que pose éventuellement le dispositif de Jean-Pierre Balpe.

Enfin, ce titre est aussi une forme d'hommage à un écrivain qui m'est proche, Fernando Pessoa. Il s'était inventé des identités multiples, des masques qu'il appelait des hétéronymes, dont il composait l'oeuvre, en plus de la sienne. Et Pessoa en portugais signifie une personne.

Quelle est l'origine du projet , son cheminement ?

Lorsque j'ai rencontré Jean-Pierre Balpe en 1996, j'ai d'abord eu envie de réaliser un petit portrait filmé. Mais c'est la perspective d'une performance-spectacle à l'IRCAM, avec de la musique et des lectures de poèmes, qui a rendu pour moi un film tout à fait possible. Car les occasions sont rares de pouvoir faire des films sur les techniques littéraires.

Vous présentez PERSONNE comme un "essai documentaire". Cela traduit-il une démarche plus orientée vers la poésie que vers l'explication ?

Expliquer ce qu'est une oeuvre potentielle aurait été assez complexe et rebutant. J'ai plutôt cherché à faire ressentir au spectateur le plaisir de l'aléatoire, de la variation infinie de l'oeuvre qui pourtant porte toujours la marque de son auteur. Toujours mouvante et pourtant reconnaissable. Car pour moi, c'est ce qui définit la création, la vie elle-même, être stable et mouvant à la fois.

Je voulais faire un film dont le dispositif traduise cette idée là, dont les images montreraient la fluidité des choses et en même temps leur permanence. La molécule d'eau qui se faufile dans le remous a une trajectoire totalement aléatoire, mais pour celui qui regarde du bord de la rivière, la forme du remous est très claire et stable. La goutte d'eau dans le nuage aide à recomposer une forme qui se transforme lentement tout en restant parente de la précédente.

La forme du film est très originale. En aviez-vous une idée précise dès le départ ?

Le film a commencé sans aucune forme prédéterminée. Dans le système où l'on vit, avec la nécessité de trouver des financements de la télévision, ce n'est pas une position facile à tenir, mais, pour moi, c'est la seule position à peu près honnête. Car dire à l'avance ce qu'un film sera dans sa forme me paraît toujours présomptueux et vaguement ennuyeux.

Il m'est arrivé de travailler à partir d'une forme déjà écrite comme dans " La Hauteur du Silence ", que j'ai tourné à Sarajevo pendant la guerre de Bosnie, un film construit uniquement sur le regard des habitants de la ville. Mais, dans ce cas précis, tenir cet enjeu formel (presque un rituel), dans cette tourmente, me semblait une manière de rendre hommage à la dignité des personnes prises dans ce piège monstrueux. Cela dit, pour moi, cela reste exceptionnel.

Si je fais des films, c'est d'abord pour vivre une aventure, une quête. Si l'on y réfléchit trop, marcher est une entreprise extrêmement périlleuse : il faut se lancer en déséquilibre, et le sol peut se dérober lorsqu'on repose le pied. On doit apprendre à croire que l'on peut marcher. Moi, j'ai cette confiance peut-être folle quand je commence un film. J'étais en quête d'une forme qui permette au spectateur, sur la durée, d'explorer les terrains abordés par le film, de franchir ce temps, et en même temps je la voulais suffisamment souple pour ménager des surprises, des rebondissements.

Il fallait donc une forme dans laquelle on pourrait avoir confiance, mais qui, en même temps, serait imprévisible, comme un oracle. C'est ce qui m'a amené à ce paradoxe, travailler à partir d'un des plus vieux livres de l'histoire de l'humanité, le Yi King des Chinois, pour faire un film sur la naissance d'une littérature nouvelle qui quitte le livre. Le déroulement du film est donc associé à une succession de tirages du Yi King, qui ont scandé son montage.

C'est donc un film qui s'est beaucoup fabriqué au montage. Était-ce une approche nouvelle pour vous ?

J'ai souvent eu l'occasion de travailler de cette manière, mais rarement sur cette durée. C'était là un défi personnel : un film aussi long, dont la fabrication s'est finalement étalée sur trois années. Pour moi, ce film devait être un champ d'expérimentation sur l'image, parallèlement à ce qui se passait pour les textes. Un premier tournage a commencé, puis un début de montage. J'ai laissé mûrir les problèmes de montage, ce qui m'a amené à tourner à nouveau, puis à monter d'une manière de plus en plus précise. Je tenais à ce que le film soit intemporel ; les images devaient inclure le jour, la nuit, la pluie, le soleil, toutes les saisons, la mer, la montagne, les trains, les voitures, tout ce qui exprime l'aléatoire, la potentialité.

Au bout de quelques mois, le montage a permis de mieux cerner la manière dont j'allais montrer concrètement cette notion de potentialité : à travers tout ce que je vivais. J'avais la chance d'avoir une caméra à disposition en permanence, dans tous mes déplacements, et je tournais dès que je sentais quelque chose de possible. Au fil de mes voyages, le film s'est nourri de toutes sortes d'images qui évoquent l'aléatoire, le vent, l'eau, les nuages, la pluie, ces choses souples qui varient et demeurent reconnaissables. Il y a de la vie, de la mort.

Ce film m'a accompagné tout au long de ces trois années et il en porte la marque, avec un mélange d'obstination et de maturation. Ce qui s'est vérifié une fois encore, c'est l'importance du temps dans le processus de création d'un film. Pour moi, il découlait paradoxalement du manque d'argent, car lorsqu'on ne peut pas payer, il faut attendre ou il faut gagner sa vie autrement. Mais ces interruptions de plusieurs mois, qui m'ont éloigné de ce film, ont aussi permis sa maturation.

Quel est le pendant, dans le domaine du son, de votre travail sur l'image ?

L'essentiel, pour moi, c'est d'ouvrir le regard. Pour cela, j'ai tenté, de manière systématique, de dissocier l'image du son. En fait, je n'ai utilisé le son synchrone que pour les entretiens ou les lectures de poèmes. Dans ce cas, son et image se confortent, chacun est la béquille de l'autre. Ailleurs, j'ai tenté construire des plans où son et image interagissent, où l'écart est important. Plus cet écart est improbable, plus il ménage de place pour le spectateur. Par exemple, lorsqu'on est en intérieur, il y a souvent une ambiance sonore d'extérieur et réciproquement, de manière à contrecarrer l'expérience naturelle du spectateur et le maintenir en alerte.

Quelles sont vos conclusions personnelles après vous être immergé dans cette expérience de littérature potentielle ? Ce que vous montrez dans le film préfigure-t-il la création de demain ?

Je pense que les anciennes formes de création ne vont pas disparaître. Peut-être même vont-elle être valorisées, du fait de leur caractère de plus en plus exceptionnel. Un peu comme pourrait aujourd'hui fasciner la figure d'un poète qui écrirait à la plume d'oie seul dans le désert. Mais ce qui est en train de s'instaurer, c'est un nouvel usage de la création qui épouse les caractéristiques de notre époque. Il répond à l'envie que les oeuvres d'art aient une certaine fluidité, accompagnent l'individu, soient un peu nomades, fluctuantes, se déforment selon nos désirs. Et la littérature pourrait prendre place dans ce dispositif.

En ce sens, ce que propose Balpe est tout à fait étonnant. J'en ai fait l'expérience personnellement puisque, pendant les trois années de la fabrication du film, j'ai eu le générateur de poèmes de" Trois mythologies et un poète aveugle " dans mon ordinateur portable. Je lui ai fait produire des centaines de poèmes, dans toutes sortes de circonstances. Pour moi seul. Le plaisir particulier qu'on en tire tient au fait qu'on retrouve le style de Jean-Pierre Balpe, de Joseph Guglielmi ou d'Henri Deluy, mais qu'en plus on est l'unique lecteur d'un poème qui va disparaître. Comme devant un coucher de soleil, qui ressemble à tant d'autres, et qui pourtant est différent, unique. Et ce plaisir on peut se l'offrir chez soi, à portée de main, au moment que l'on choisit.

C'est évidemment une métamorphose totale du statut de l'auteur.

Bien sûr, parce que l'auteur n'est plus à l'origine d'un texte fixe et définitif ou d'une musique écrite une fois pour toutes, mais d'un univers susceptible de toutes les variations. L'auteur conçoit une Žuvre qui jaillit comme une fontaine, il a conçu la fontaine et non chacune des gouttes d'eau..

N'y a-t-il pas une analogie avec une tradition orale où l'oeuvre se transmet avec d'infinies variations ?

Absolument. D'ailleurs, Jean-Pierre Balpe revendique cette parenté avec la littérature orale pour légitimer sa démarche. Comme devant le conteur africain qui sans cesse renouvelle ses récits, le public ressent cette forme de connivence avec l'Žuvre générée, il la reconnaît, mais jouit de ses variations.

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